Las Meninas (Velázquez)

Video 7 minutos en: http://www.youtube.com/watch?v=hj4bdndTF9I&noredirect=1

1.1.-ELEMENTOS FORMALES.DESCRIPCIÓN.

Materia pictórica: Óleo sobre lienzo.
Color: En esta obra, que corresponde al periodo final de la pintura de Velázquez, es cuando se llega al cénit de la vaporosidad con una pintura donde abundan los tonos rosados y marfil.

El pintor no repasa una y otra vez los colores superponiendo capas sobre capas de color, como hicieran los pintores flamencos, sino que definía con escasa materia y unas pocas pinceladas lo que deseaba expresar “de suerte que de cerca no se comprendía y de lejos es un milagro”
Las Meninas es el hito de lo que algunos han llamado “pintura tonal”. Es probable que si Velázquez hubiese elegido colores más vivos y brillantes, no hubiese resultado un cuadro igualmente verosímil. Al mismo tiempo, al colocar los colores sujetos a una tonalidad general, éstos liberan momentáneamente al pintor y le permiten abordar un problema no menos complejo: la iluminación dentro del cuadro.

La luz: La escena tiene lugar en una estancia del Palacio, iluminada por la derecha y con cuadros que forran las paredes. Al fondo se abre una puerta por donde entra la luz. Velázquez realiza un sublime tratamiento de la luz que, como un denso éter inunda la gran altura de la sala.

Perspectiva: El autor domina con perfección la perspectiva aérea, de manera que con la pincelada suelta y con el tratamiento abocetado de las figuras proporciona una mayor sensación de captación de la atmósfera y el ambiente. Esta pincelada abocetada acentúa la sensación de realidad (un crítico francés al contemplar la obra, llegó a decir: “¿Dónde está el cuadro?”), de modo que las figuras parecen tener vida.

Composición: Aparece en el centro la infanta Margarita, hija de Felipe IV y Mariana de Austria, quienes están reflejados en el espejo del fondo. La infanta recibe la atención de sus dos Meninas, una de ellas comienza a hacer una reverencia a los reyes. En segundo plano se encuentra Dª Marcela de Ulloa, encargada del servicio de las damas de la reina. Al fondo, el mayordomo del Palacio. La zona derecha la ocupa un enorme lienzo y, ante él, el propio pintor. Los personajes más próximos a nosotros son dos bufones de la corte y un mastín. En esta obra Velázquez supera el propio tema del retrato de los personajes representados, para darnos una nueva interpretación de la pintura al presentar lo acontecido “al otro lado del cuadro”, ya que las figuras ocupan el lugar del pintor y observan a los reyes –reflejados en el espejo- que se encuentran “junto al espectador”, haciendo a éste partícipe de la escena desarrollada.

Las composiciones de Velázquez no poseen movimiento, pero las figuras se hallan hábilmente dispuestas para obligarnos a contemplarlas a “golpes de vista”, generando tensión en su observación.

1.2-LENGUAJE ESTILÍSTICO.

La pintura barroca española. Se trata de un arte que, partiendo del naturalismotenebrismo, llega a fundir el estudio de tipos concretos con altos grados de misticismo.
En la temática, cabe destacar la religiosa. El retrato fue también muy abundante en el ámbito real y nobiliario, no así el tema mitológico. También se practicó la pintura de género, el bodegón, el paisaje y la pintura de Historia.

La pintura barroca española no fue un arte movido, sino todo contrario, de gran estatismo y serenidad, aunque esta falta de movilidad física no excluye un dinamismo compositivo que proviene de la tensión de su estructura (diagonales, escorzos) o de los contrastes, bien lumínicos o temáticos. Una pléyade de pintores plagaron el siglo, organizándose en escuelas- valenciana,
madrileña y andaluza -. Entre todos los pintores: Ribera, Zurbarán, Murillo, Valdés Leal, destacamos el caso excepcional de Velázquez.

Diego Velázquez (1599- 1660) nació en Sevilla, donde recibió formación en el taller de Francisco Pacheco. Convertido pronto en pintor del rey, Felipe IV, tendrá la oportunidad de estudiar las colecciones reales y, a partir de sus viajes a Italia, a los grandes artistas “in situ”, circunstancias que sabiamente sabrá aprovechar para ir elaborando un estilo cambiante y evolutivo en el que se iba superando a sí mismo. Su técnica, utilizando el óleo, experimenta una prodigiosa evolución desde la pincelada fina, de potentes volúmenes y calidades hiperrealistas, hacia otra deshecha, verificada con grandes manchas, “impresionista”. Su temática es abundantísima, pintando
mitología, pintura de Historia, de género, paisaje, retratos y religiosa.

Su estilo varía rotundamente desde sus primeras obras sevillanas, inmersas todavía en el tenebrismo, hasta la aclaración total de su paleta, que lo eleva a la categoría de gran intérprete de la perspectiva aérea. Asimismo, el autor, como buen barroco, sabe contraponer personajes y situaciones distintas para producir un dinamismo que supla la inexistencia del movimiento físico.

Por último, Velázquez no es un simple naturalista obsesionado por la representación de lo real tal y como es, sino que su excepcionalidad intelectual va mucho más allá, al realizar una pintura que reflexiona sobre la realidad y la interpreta, poniéndola al servicio de un ideal espiritual. La pintura de Velázquez resultó muy superior a la de sus contemporáneos, a quienes superó en técnica, composición, innovación, reflexión moral, variedad y prestigio. Así lo vio el pintor Manet, al visitar el Prado en 1865 “Velázquez por sí solo, justifica el viaje. Los pintores de todas las escuelas que le rodean en el Museo de Madrid, parecen meros aprendices. Es el pintor de los pintores”.

1.3.-FUNCIÓN Y SIGNIFICADO.

Inicialmente este lienzo constaba en los inventarios de palacio como “El cuadro de la familia”. Una vez finalizado, el cuadro fue colgado en el despacho de verano de Felipe IV, un lugar al que sólo el rey tenía acceso y que indica el cariz familiar y privado que tuvo esta obra para él.
Pintor de retratos. La lucha artística de Velázquez consistió en hacer del “retrato” un método pictórico que no encontrara límites, que pudiera abarcar lo retratable, visual por real, y lo no retratable; que diera naturaleza y visualidad natural a la realidad y a la ficción, a lo visible y a lo imaginario, a lo posible o lo imposible: dándoles la apariencia de realidad, de verdad, de vida natural, que podían faltarle. Apariencia, porque Velázquez era muy consciente del artificio de su profesión, la de creador de imágenes de una nueva realidad que se basaba en la apariencia de las manchas, de la luz y el color, y que podía disolverse- cuando el espectador se acercara- y demostrar que lo que se tenía delante era la verdad del artista, no la verdad de la naturaleza.
Por ello tuvo que plantearse una reflexión, de lo que era la realidad y la ficción pictórica, dejándonos en muchas ocasiones desconcertados, sin saber ante qué nos encontramos.
¿Quién es el vencedor en “Las Lanzas”? ¿Son en verdad solamente una mitología “Las hilanderas”? ¿Qué son “Las Meninas”? Es esa “nueva vida” de la pintura, de la realidad pintada “al vivo” “del natural” lo que posibilitaba el misterio de esa nueva realidad creada por la pintura, vivificando la materia, incluso la del medio de la visión, el aire, a través de la luz y el color; que
parece exigir que la tratemos como seres reales, vivos, y la que hace que sus figuras no sólo hayan poblado sus lienzos, sino vivan en nuestra imaginación.

1.4.-ANTECEDENTES Y CONSECUENTES.

En este cuadro, tanto la posición en primer plano del perro, como el recurso el espejo en el fondo, han sido comparados con el “Matrimonio Arnolfini” de Van Eyck. A partir del XIX la pintura de Velázquez se convirtió en fuente de inspiración de los impresionistas, concretamente Manet. En España Goya se inspiró en “Las Meninas” para pintar “La familia de Carlos IV”. En el siglo XX su obra ha sido motivo de reflexión y reinterpretación por artistas como Bacon, Picasso y El Equipo Crónica.

1.5.-LOCALIZACIÓN Y CONTEXTO HISTÓRICO.

El barroco, arte de la Iglesia católica. Durante el siglo XVI, las tesis protestantes fueron extendiéndose por diversos lugares de Europa, Roma perdía su hegemonía, tanto política como religiosa, toda vez que se pone en entredicho su supremacía. Esta inestabilidad general y, en concreto, la propia división de la Iglesia requería una reafirmación del Catolicismo sobre la Reforma, entendida como la principal causa de la ruptura de la armonía renacentista. Por todo ello, se puso en marcha un movimiento, la Contrarreforma, que pretendía dos objetivos: una remodelación desde dentro de la propia institución y una respuesta dogmática al nuevo pensamiento protestante. El procedimiento para alcanzar dichos fines se llevó a cabo fundamentalmente mediante la convocatoria de un Concilio en Trento y la creación de la Compañía de Jesús. Las conclusiones del Concilio de Trento, fueron determinantes en la formación del arte barroco, ya que, en gran medida, se constituirá éste en el medio propagandístico de la Iglesia católica. Las recomendaciones iconográfico-formales dadas en el Concilio podrían resumirse, en : claridad, sencillez y comprensibilidad; interpretación realista y
estímulo sensible a la piedad.

En el siglo XVII español, el predominio de la escultura y la pintura, como creaciones realmente originales, es patente sobre la arquitectura, anclada en antiguas formas o imitativa de estilos de estilos exteriores. La pobreza de medios, en un país en crisis, influyó notablemente sobre los materiales, dimensiones y programas, véase la utilización de la madera en escultura y el óleo en pintura. Esta situación de crisis, evidente en la nobleza y en la Iglesia, unida al escaso peso de la burguesía, hizo que las obras fueran encargadas por determinados conventos, iglesias locales o cofradías religiosas. Sólo la Corte, a través de sus pintores reales, ejerció un notable mecenazgo.
No obstante y por lo que respecta a la pintura, se llegó a la creación de unos modos pictóricos sumamente originales, a la plasmación de una pintura que, con personalidad propia, rompe los moldes de lo español, para sobresalir en el panorama europeo.

1.6.- CRONOLOGÍA.

La obra de Velázquez evolucionó a través de varias etapas:
· Etapa sevillana. Obras de intenso plasticismo, con cuadros ejecutados con pincelada fina, de potentes volúmenes. Un buen ejemplo es La vieja friendo huevos (1618).
· Primera etapa madrileña. Es nombrado pintor real. Su obra más importante es El triunfo de Baco. (1628)
· Primer viaje a Italia. A partir de ahora, se intensifica la fluidez de su pintura, abandona los restos del tenebrismo, estudiando particularmente el desnudo y la perspectiva aérea. La pintura que resume todos sus logros es La fragua de Vulcano. (1630)
· Segunda etapa madrileña. Es de destacar el Bufón Pablos de Valladolid. Inicia la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, para el que ideó Las Lanzas (1635), El retrato de Felipe IV y el del Príncipe Baltasar Carlos. De 1634 es su famoso Retrato del Conde-Duque Olivares.
· Segundo viaje a Italia (1649-1651). Allí pinta el Retrato del papa Inocencio X, de profunda captación psicológica y La villa de Médicis, donde la técnica impresionista aparece plenamente formulada. De singular importancia en esta etapa es La Venus del espejo.
· Periodo final. Las Meninas (1656). Conocida como “la teología de la pintura” es, no sólo la obra más importante de Velázquez sino, también, una de las pinturas más famosas de todos los tiempos. Actualmente en el Museo del Prado de Madrid. Su última gran obra Las Hilanderas (1657), resultó asimismo un prodigio, constituyéndose en síntesis esencial de su estilo maduro.

El éxtasis de Santa Teresa (Bernini)

Video Escultura Bernini 2,30 m en:

http://www.youtube.com/watch?v=l0ghYhIEC50

Se trata de una obra maestra del arte Barroco realizada por el artista Gian Lorenzo Bernini entre 1647 y 1651 y por encargo del cardenal Federico Cornaro en Roma.

Gian Lorenzo Bernini fue un artista italiano completo; escultor, pintor, decorador, urbanista y arquitecto. Se trataba de un artista protegido y favorito del papa Urbano VIII, pero su sucesor Inocencio X (1644-1655), le mantuvo temporalmente excluido de los grandes encargos pontificios, aunque esta situación no se prolongó demasiado pues era difícil resistirse al atractivo de sus proyectos. Pero fue precisamente durante esta etapa de marginación, entre 1645 y 1652, cuando Bernini realizó esta obra del Éxtasis de Teresa de Jesús. Formaba parte de un encargo del Cardenal Cornaro, que consistía en remodelar el brazo izquierdo del transepto de la iglesia de Santa María de la Victoria en Roma, para convertirlo en su capilla funeraria. Esta iglesia era de la orden de los carmelitas, a las que había pertenecido Santa Teresa, canonizada poco antes, en 1622. Con este encargo Benini posiblemente vio la ocasión de demostrar su valía como escultor y así dejar constancia de la injusticia que se había cometiendo contra él.

Tanto por el tema representado (arrebato místico de una santa recientemente elevada a los altares) como por el tratamiento que recibe (efectismo teatral, expresividad, agitación), el «Éxtasis de Santa Teresa» es una manifestación inequívoca del arte barroco, cuyo carácter propagandístico está, en este caso, al servicio de los valores ideológicos de Iglesia Católica que pretende reafirmar su autoridad y su doctrina con fuerza en un momento de incertidumbre general y crisis religiosa.

Su obra escultórica es un compendio de las características del estilo barroco. En ella destaca el movimiento exagerado, el hondo naturalismo que emanan las figuras representadas, las calidades texturales que superen el valor de lo «escultórico» dando a los paños la sensación de ingrávidos que contrastan con el peso de la mujer que se desploma. Bernini hace gala de dominio escultórico abordando el tema de las nubes (poco frecuente en la escultura) con ese deseo de subvertir los valores de cada una de las técnicas. En un momento del arte en que la sensación se impone al equilibrado renacimiento y donde la curva y la contracurva, el retorcimiento de las columnas, la búsqueda de mil perspectivas, la elección del momento más tenso o dramático o morboso hace gala en el arte, y donde los artistas se recrean en esta fiesta plástica destinada a aunar a la arquitectura con la escultura o la arquitectura con la pintura en una unidad excepcional, es cuando hemos llegado al arte Barroco, un estilo que los artistas italianos serán capaces de elevar a las más altas cotas de belleza y esplendor durante el siglo XVII.
En estos años Europa era un conjunto de Estados enmarcados por el poder papal y por el poder real. Con una lógica basada en que la verdad está en quien detenta el poder, la Iglesia Católica enseña el Evangelio con lo mejor del arte. Roma ha renunciado a las naciones protestantes pero quiere controlar a las católicas y la exigencia de su palabra la basará en el esplendor del oro y la riqueza. Por otro lado, el monarca, y con un razonamiento similar, quiere imponerse a sus ciudadanos deslumbrándolos con su ostentoso palacio. Es el momento de la exhibición en el arte. Pero el Barroco es un estilo italiano, y éstos jamás olvidarán su herencia clásica, su optimista renacimiento, su tendencia al equilibrio, su búsqueda de la armonía y la proporción, su natural ponderación en el arte. En eso se diferenciará del Barroco francés tan dado a la frivolidad, o del español más dado a la exageración. También es cierto que en Roma viven los príncipes de la Iglesia y éstos serán los principales mecenas.

La iconografía, por descontado, religiosa. El Éxtasis de Santa Teresa es un grupo escultórico de bulto redondo. Representa a dos figuras en el interior de un retablo transparente. Las dos figuras se comunican entre sí a través de sus movimientos, una está levantada y la otra yace recostada a sus pies. Se trata de un ángel enviado por Dios a la monja española Teresa de Cepeda y Ahumada. La capilla Cornaro, ideada por el maestro, es una explosión de mármol y metal, blancos y dorados que llenan la composición. La combinación de materiales que el artista utiliza permite un juego de contrastes muy afín a la tipología del momento. La piedra dura y fuerte del mármol consigue la sorprendente sensación de ligereza por ese cerco de nubes en el que se eleva la santa, y también ayuda la combinación de rayos dorados que permiten la impresión de ascensión de las esculturas en un marco abierto. El mismo contraste se puede vislumbrar entre la suavidad del cuerpo del ángel, con la dureza de pliegues quebrados de la santa que no se sabe si cae o se incorpora sobre la algodonosa y blanda nube.

La cúpula tiene frescos con un cielo de trampantojo, repleto de querubines, y con la luz descendente del Espíritu Santo representado en forma de paloma. La luz es otro de los efectos escenográficos buscado en esta composición. Hay una ventana en la parte superior (tras el frontón) que ilumina de forma clara los rayos dorados consiguiendo un contraste de luces y sombras entre éstos y las dos figuras que quedan en una semioscuridad propiciada por la capilla. Estos contrastes resaltan el sensible momento que se vive.

Bernini trata que los fieles que observan la obra participen de la pasión de la santa. Por eso toda la obra se representa como una escena teatral, muy propia del Barroco, donde Teresa y el ángel son el acto principal y los miembros de la familia del cardenal Cornaro observan desde los simulados palcos como espectadores de lujo. El punto de vista del grupo escultórico es único y frontal. Sólo de frente podemos contemplar el milagro que allí tiene lugar.

El conjunto representa un momento místico en la vida de Teresa de Jesús, la santa española (1515-1582) que fue escritora y reformadora de la sociedad religiosa de su tiempo. Se muestra un instante de éxtasis religioso. Dicho encuentro con Dios es narrado por la propia Teresa en el libro de su Vida donde cuenta como un ángel le atraviesa el corazón con un dardo de oro. Bernini escoge el momento en que el querubín saca la flecha del pecho y muestra el arrebato de sentimientos en la mujer que se debate entre el dolor y el placer según sus propias palabras.
«Vi a un ángel junto a mí hacia el lado izquierdo en forma corporal… No era grande, sino pequeño, muy hermoso, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles más elevados, que parece todos se abrasan. Deben ser lo que llaman querubines… Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacía lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento». Capítulo XXIX de Vida de Santa Teresa

Toda la obra destaca por su tensión dramática, la fuerza arrolladora de los personajes, el sobrecogedor sentimiento que envuelve la escena. Bernini consigue en ella complementar la arquitectura con la escultura en una sola. El conjunto escultórico y la capilla están unidos de tal forma que no puede apreciarse el arrebato de la santa sin contemplarlo en un todo. La propia composición de líneas cruzadas del Barroco marca el momento dramático entre una santa en la parte inferior de la composición y el ángel en la superior. A través del movimiento de estas figuras, de los pliegues que se mueven angulosos y zigzagueantes, del rostro de la santa que se contorsiona en su arrebato religioso y en la propia acción del ángel de sacar el dardo del corazón, Bernini consigue resumir todos los elementos propios de la escultura barroca. Es el valor de lo sensorial sobre lo racional. Es el tiempo para un arte coherente y lúcido pero lleno de movimiento y creatividad. Es un tiempo para grandes artistas. La perfección técnica de la obra es incuestionable. Los rostros de los representados buscan el máximo del sentimentalismo en la acción. El ángel mira a la santa con alegría y satisfacción. Pero la santa alcanza el paroxismo cuando a través de ella se contempla la vehemencia del momento. Con la boca entreabierta, los ojos entornados y la mano al corazón, el espectador es llevado de la mano de Bernini a participar en la emocionante escena. Ya Bernini demostró su valía como retratista con el Busto de Constanza Buonarelli donde destaca el naturalismo de la ejecución, pero quizás la obra que más nos recuerda a ésta que nos interesa es la que Bernini realizó de la Beata Ludovica Albertoni que murió en arrebato místico en Roma. El Barroco es un estilo artístico que durante mucho tiempo se consideró «decadente» y de poco mérito al compararlo con su antecesor, el Renacimiento, y su sucesor, el Neoclásico. El siglo XIX da un vuelco a esta interpretación. Obras como el Éxtasis de Teresa de Jesús enseñaron la maestría del momento y la genialidad del artista, Bernini